Scéna.cz 

Rusalka podľa Carsena – príbehy z lepšej spoločnosti

Keď sa parížska opera rozhodla (po prvý raz) uviesť Rusalku, prizvala k jej inscenovaniu Roberta Carsena, jednu zo špičiek moderného hudobného divadla. Ten vo svojej réžii nerozlišuje medzi svetom rozprávky a „skutočnosti“ – oba kreslí rovnakou scénografiou aj totožnými kostýmami. Napriek tomu kontrastné napätie, ktoré tu medzi nimi jestvuje a ktoré je vyjadrené v hudbe realizuje obdivuhodnou scénografiou.
Na scéne sa v I. dejstve objaví akýsi bazén a pri ňom z každej strany spiace mladé dievčatá. Pri pohľade zospodu nahor zbadáme, že priestor je vlastne zrkadlovým odrazom identického priestoru nad ním (a onen bazén je teda odrazom stropu), ktorým je luxusne zariadená hotelová izba súčasnosti s veľkou posteľou a dvoma stolnými lampami po stranách. Tie hrajú po celý čas významnú rolu – neustále svietia a Rusalke sú raz nedosiahnuteľným objektom, raz mesiacom, ktorý vidí do príbytkov ľudí a tie isté lampy svietia až do úplného konca, aby milencom zasvietili na cestu do nekonečna. Vyzerá to teda, ako keby sa človek v izbe pozrel dolu a miesto podlahy bolo zrkadlo (alebo vodná hladina), v ktorej sa odráža obraz tohto priestoru. Voda je zobrazená hlavne projekciou na tylovú oponu v popredí. V tomto odraze teda žijú lesné žienky, Rusalka a Vodník – možno pripustiť, že vlastne žijú pod vodnou hladinou, ale zároveň sa jedná o „kontrapriestor“, ktorý tu tvorí inscenačný princíp. Inak povedané, tieto bytosti žijú v celkom inej dimenzii, ktorá sa troj(štvor)rozmerne prejavuje rovnako ako naša (a dokážeme ju preto vnímať), ale v piatom, šiestom rozmere ju našimi zmyslami nevieme postihnúť, predsa však jestvuje – je teda doslova z iného sveta.

Rusalka potrebuje Ježibabu na to, aby ju zhmotnila, čiže aby ju „vtesnala“ do troch rozmerov a skutočne sa pri jej čarovaní („Čury mury fuk...“) symbolicky rozpadá odzrkadlený „kontrapriestor“ a zhora klesá zrkadlený pôvodný, ak chceme trojrozmerný – keď sa dočaruje, Rusalka sa ocitne v tej izbe, na ktorú predtým len užasnuto pozerala, nemôžúc sa jej dotknúť (jej veľavravný pohľad nahor pri slovách „sem často přichází“) – Ježibabe nezostane nič, len zmiznúť. Princ vbehne do izby, v ktorej boli pootvorené dvere („Zde mihla se, pak zase zmizela...“) až zbadá samotnú Rusalku – významovo tu i inde všetko perfektne sedí. Nemota je tu zobrazená až ako fyzická bolesť – kŕčovitým Rusalkiným siahnutím na krk, otvorením úst akoby ku kriku, ale nevydaním ani hlásku. Týmto obrazom končí I. dejstvo. V tom istom hoteli sa odohrá aj svadba – izba je opäť zkradlená, ale tentokrát vertikálne (na javisku sú vedľa seba postavené identické hotelové izby) a dej je hraný paralelne v oboch (dvojníci Hájnika aj Kuchárika – všetci sú hotelovými zriadencami pripravujúcimi izbu na svadobnú noc) až na jeden rozdiel – vpravo leží Rusalka a ako vidíme svadba sa už zaobíde bez nej (Princ sa žení už s Cudzou kňažnou?). Baletná choreografia pri zbore „Květiny bílé po cestě“ pôsobí ako zo sna, ako z Rusalkinho sna. Je koncipovaná ako tanec mužov a žien, v ktorých správaní je spodobený vzťah Rusalky a Princa – muži sú tu k dámam najprv galantní a nežní, ale potom sa k nim chovajú čoraz drsnejšie až brutálne. Po tomto tanci vyjdú z dverí opäť anonymní komorníci, prejdú bez povšimnutia Rusalku spiacu (len) v jednej izbe (existuje zase mimo realitu) a zasypú ju červenými ružami. (Všadeprítomná ruža je hádam tá „nádhera světa“, o ktorej hovorí Vodník.) Rusalka prihliada spredu, stojac uprostred, na dianie v oboch priestoroch (jeden patrí človeku, druhý Vodníkovi a Ježibabe) – nie je už súčasťou ani jednoho z nich. To je zdôraznené tiež v závere II. dejstva, kde sa scéna vyprázdni a Rusalka zostane na javisku sama (doslova v hlbinách pekla). V III. dejstve na začiatku vidíme filmové dokrútky ako Rusalkine spomienky na minulosť. Ku koncu zostane opäť tá istá izba a posteľ, na ktorej spolu ležia Princ s Rusalkou – koniec tu v tejto koncepcii vyznieva optimistickejšie ako je v opere nastavený – nie smrť, lež nekonečný spánok v spoločnom objatí (pred varovným spevom Vodníka zatvorí Rusalka dvere) – vášnivý bozk je apoteózou lásky a môžeme si dokonca položiť otázku, či tu láska nevyhrala.

Z rozprávkových šľachticov sa teda stala moderná buržoázia – obklopená pravdaže rovnakým luxusom. Vodník Franza Hawlatu je v elegantnom obleku, vážny a seriózny – predsalen, keď vidí svoje víly v zábave, geniálnou mimikou sa mu zlomí prísny pohľad, zachmúrená tvár sa obmäkčí v chápavý úsmev. To, že tieto postavy konajú celkom ako ľudia, je zdôraznené tým, že kostým Vodníka je celkom identický s Princovým (až na kabát a klobúk) a šaty Ježibaby rovnaké ako Cudzej kňažnej (a tiež ako Rusalky!). V tom by sa pravdaže dali hľadať i iné významy, či už vnímanie Ježibaby a Cudzej kňažnej ako jednej dramatickej sily, ktorá sa vinie celým sujetom alebo hľadanie Elektrinho komplexu u Rusalky (Vodníkova reflexia v Princovi). Túto interpretáciu posiluje aj jeden obraz z druhého dejstva, kedy v izbe napravo stojí Rusalka s Vodníkom (otcom) a v izbe vľavo Cudzia kňažná s Princom. Prvé povedané tu ale nie je – Ježibaba (Larissa Diadkovová) je skôr Rusalkinou spojenkyňou, ktorá to s ňou myslí dobre a len na jej naliehanie jej vyjde v ústrety. To je prítomné aj v jej hereckom prejave – voči Rusalke spiklenecky vrúcny. To ale neznamená, že nie je krvilačná (už na scénu vchádza so zakrvaveným nožom a rukami), pri slovách „dovedeš usmrtit“ sa len diabolsky, až hrdo pousmeje. Bol som prítomný na derniére 27. septembra, ktorú spievalo viacero nových spevákov. Ako cudzia kňažná sa predstavila Anda-Louise Bogza, ktorá v posledných predstaveniach vystriedala Evu Urbanovú, no dokázala sa presadiť rovnako úspešne. Vidno na nej umelecký rast a je zrejmé, že sa časom bude počítať medzi európsku „prvú triedu“. Hájnik a Kuchárik sú v logike deja zobrazení ako hoteloví zamestnanci, čo im vôbec neubralo na komickej účinnosti týchto výstupov – zároveň však podanie zvýraznilo ich charakterovú ošklivosť, ktorú je cítiť už u Kvapila – nie sú to len „ľudové“ postavičky, ale aj klebetníci – u Carsena ohovárajú medzi rečou pri ustielaní postele a príprave izby. Princ Stuarta Skeltona je distingvovaný fešák, vedomý si svojho espritu, ktorý ale nemá po prvotnom očarení problém Rusalku bez škrupúľ od seba odhodiť (v scéne s Cudzou kňažnou). Spevák prekvapil brilantným zvládnutím češtiny. Na postavu Princa akoby bol predurčený jeho tenor, ktorý dokáže zvládnuť obe polohy – lyrickú nežnosť i hrubú tvrdosť. Rusalka (Olga Guryakova) bohužiaľ vstupovala do inscenácie neskoro a na jej herectve bolo badať príliš mechanického „presúvania sa“ po javisku. Škoda, pretože svojim spevom kúzlila. Jej trochu tmavší a hlbší soprán (veľmi odlišný od Flemingovej, ktorá hrala Rusalku pred ňou) dodal Rusalke viac akejsi zemitosti. Guryakovej sa podarilo očistiť postavu Rusalky od sentimentálnej patiny, ktorá na nej počas inscenácie utkvela. Treba dodať, že samozrejmosťou je dokonalá technika a tvrdá práca na partitúre.

Hudobné naštudovanie Jiřího Bělohlávka vyznačuje sa odbivuhodnou schopnosťou vyťažiť z partitúry onu Dvořákovskú slovanskú vrúcnosť. Zároveň ale veľmi presná (parafrázujme Košlera, ktorý kolegom v orchestri vravel, aby boli najprv profesionálmi a až potom Slovanmi). Až minuciózne dokonalá najmenších detailoch. V opere som po prvý raz počul miesta, ktoré mi doteraz unikali. Celkovo treba hodnotiť inscenáciu ako skvelý príklad dobrého divadla, akým by opera mala byť. Koncepcia Roberta Carsena je, ako som myslím objasnil, konzekventne „realistická“ a „autorovi verná“ – hoci volí iné prostriedky než kašírovanú vŕbu.